Me llamó la atención cuando
entrevisté al violinista Vicente Cueva, que me hablara con tanto empeño de
alguien de quién no tenía ninguna referencia anterior y de una profesión poco
conocida por mí, el luthier José Mª. Lozano. Le pregunté quién era y me habló
de él con entusiasmo y eso me llevó a querer entrevistarle.
Sentí curiosidad, me puse en
contacto con él, nos vimos personalmente en la Sala Clamores (ya veréis la
cantidad de cosas que ha hecho este hombre y en qué campos tan distintos) y me
pareció una persona exquisita, con varias profesiones y muy exigente consigo
mismo. Un hombre muy serio en sus planteamientos pero muy simpático en el trato
personal.
Vi su magnífica web y me di
cuenta del mimo, del extremo detalle, del buen gusto que se puede apreciar en ésta
web, también leyéndola de que estaba frente a una persona especial, que no solo
era un gran luthier, sino mucho más que eso. Por eso, saliéndome de mi
costumbre de poner primero la biografía, he querido poner primero mi comentario
y a continuación su biografía, extraordinaria y única.
El gran chelista Dimitar Furnadjiev, tocando un chelo creado por José Mª. Lozano.
BIOGRAFÍA.
José María Lozano nace en la
ciudad gallega de Ourense (España). Estudia Psicología en la Universidad
Complutense de Madrid. Al mismo tiempo, desarrolla una intensa actividad como
guitarrista, compositor, y cantante de música folk americana, bluegrass y,
posteriormente, de jazz acústico. Desde 1976 a 1983 compagina la actividad de
diseñador de moda infantil con la de publicidad.
Tras estudiar la construcción de
la guitarra clásica española con el Maestro Evelio Domínguez en
Madrid, aprende los fundamentos técnicos de la restauración con el Maestro Nash
Mondragón de San Francisco (USA), primer alumno del afamado restaurador Hans
Weisshaar de Los Angeles. En 1985 comienza a trabajar en Madrid como lutier
profesional, abriendo al público un estudio de construcción y restauración de
violines, violas y violonchelos. Durante la primera década trabaja, también, en
la restauración y puesta a punto de contrabajos.
Entre 1990 y 1996, profundiza en
la técnica constructiva de violines, violas y violonchelos de la mano del
gran Maestro lutier Pier Angelo Balzarini de Cremona
(Italia). Sus instrumentos han sido
elogiados por concertistas internacionales tan reputados como Tabea
Zimmermann, Janos Starker, Ivry Gitlis, Arto Noras, Atar Arad, Boris
Pergamenschikow, Michael Strauss, Tokio Quartet, Asier Polo, Nicolaj Zneider,
Dimitar Furnadjiev, Víctor Martín, etc. José María Lozano ha realizado
diferentes restauraciones en importantes instrumentos históricos: Stradivari,
Guarneri del Jesú, Montagnana, Guadagnini, familia Guarneri, familia Gagliano,
Ruggeri, Rogeri, Storioni, Tononi, Teckler, Vuillaume, Lupot, Contreras,
Guillamí, etc. Ha trabajado para concertistas como Zahar Bron, Lorand Fenives,
Mauricio Fuks, Mikhail khomitzer, Boris Pergamenshikov, Mithail Ovrutsky,
Dimitar Furnadjeiev, Uto Hugi, Victor Martín, Cristine Waleska, Natalia
Gutman, José Luis García Asensio, Nicolaj Zneider, Asier Polo, Santiago Juan,
Agustín León Ara etc.
Así mismo, desarrolla una
importante actividad pedagógica impartiendo asesoramiento y cursos privados de
perfeccionamiento para maestros lutiers. Contribuye en la formación de
más de cuarenta alumnos de diversas nacionalidades: Barbara Mayer, Gijsbert G.
van Ziel, Viola Zisson, Florian Geirthner, Isabel Wilbaux, Máximo Trueba, Medea
Weber, Katia Louis, Patricia Barbieux, Stephan Blondet, Oreste Zanardo, Emanuel
Lardi, Massimo Mura, Andrea Fiorini, Michele Ferrari, Andrea Bononi, Matteo
Pontiggia, Paolo Virgoletti, Michele Dobner, Sergio Scaramelli, Marco Nolli,
Elio Severgnini , etc.
En el año 2000, José María Lozano
participa como miembro del jurado en el Concurso Internacional de Construcción
de Guitarra Clásica “Maestro J. Rodrigo” de Aranjuez (España). Ha
llevado a cabo la tasación de los instrumentos de arco de los profesores de la
Orquesta Sinfónica de Madrid y de la Orquesta de la Comunidad de Madrid y
frecuentemente es invitado para impartir conferencias, master classes y
ponencias. Entre otros certámenes, han requerido su presencia los siguientes:
Otoño Musical Soriano, 1996,
Soria, España. - Fundación Juan de Austria, 1999, Segovia, España.
- Real Conservatorio Superior de Música (Cátedra de Violín y Cátedra de
violonchelo). 1999 y 2000, Madrid, España. - Universidad Pontificia de
Salamanca, 2001, España. - Indiana University - Bloomington, 2002,
Indiana, USA. - Consorzio Liutai “Antonio Stradivari” di Cremona, 2005,
Italia. Mondomusica Fiere, 2009, Cremona, Italia. -
Violinmaking Summer Workshop 2008, Oberlin, Cleveland, USA.
A partir del año 1985, José
María Lozano desarrolla un profundo trabajo de investigación, basado en la
acústica de la madera, el estudio y análisis de imprimaciones, barnices y
materias colorantes y pigmentarias de los instrumentos de la escuela clásica
italiana. Desde 1994 hasta 2005, colabora con el Doctor en Ciencias
Químicas Román Martínez Gayol en el desarrollo de un biotratamiento
específico de estabilización y envejecimiento acelerado de la madera. Este
tratamiento ha sido contrastado con excelentes resultados por el Consejo
Superior de Investigaciones Científicas en el Instituto Superior Nacional
de Física “López Quevedo”. Después de varios años de estudio e
investigación, desarrolla un proceso de coloración externa para la madera que
potencia positivamente sus cualidades acústicas. Dicho proceso es conocido como
“Italian Golden Ground” de OLD WOOD y, en la actualidad, es utilizado con éxito
por muchos Lutiers de todo el mundo.
En 2000 funda la empresa OLD
WOOD. Colours & Varnishes. SL., referente mundial en
su género y en la que ha podido comercializar parte de
sus investigaciones con excelente aceptación
mundial. En el año 2002, publica en Internet un
sistema de barnizado conocido como “1700 System”,
en línea con el sistema de recubrimiento
multicapas de la escuela cremonesa. Diversas publicaciones realizadas durante
estos cuatro últimos años en USA, Francia y Alemania avalan esta técnica. A
partir del año 2001, con su presencia
en Cremona, José María Lozano viene
influyendo notablemente en la recuperación
de los recubrimientos clásicos italianos dentro del ámbito de la lutería.
José María Lozano participa como
asesor en tratamientos para la madera, barnices y colores vegetales, para la
empresa norteamericana Howard Core en el Violin Society of
America Congress of Portland, de Oregon (USA) y para la empresa italiana
Virgoletti & Sakamoto en la Feria Internacional de Instrumentos
Musicales, Guangzhou 2006 (China). Desde el año 2001 a 2011 asiste como
expositor a Mondomusica Fiere, de Cremona, representando a la empresa OLD
WOOD y asesorando a maestros lutiers de todo el mundo.
Entre sus clientes figuran los
principales solistas de las más importantes orquestas españolas. El tiempo
libre del que dispone lo dedica al laboratorio, al estudio, la investigación,
la alquimia, al desarrollo de pequeñas herramientas de taller y a
la construcción de pipas de fumar de Brezo para uso personal.
En la actualidad, desarrolla la
actividad de lutier en Madrid.
ENTREVISTA
José Mª. terminando una cabeza de violonchelo.
José Mª, muchas gracias por
acceder a mi petición de hacerte una entrevista y, yo siempre uso la palabra
luthier, con la h. pero en tu web veo "lutier" así, a secas, supongo
que es un término correcto escribirlo sin la h.
Gracias a ti Ana por brindarme
la oportunidad de expresarme en este meritorio y maravilloso blog tan
“español”.La palabra “luthier” tiene su
origen en la francesa “luth” que es la equivalente a laúd y, a modo de
sarcasmo, como nuestro idioma es pobre en sinónimos, con cierto pesar hemos asimilado
la palabra francesa a nuestro vocabulario. En Italia, bien orgullosos, los
constructores de violines se definen en singular como “liutaio” (del “liuto”)
pero no así nos sentimos cuando en nuestro español deberíamos decir “laudero”.
Será que esta palabra carece de entidad y viste más decir, pomposamente,
“luthier”. Imagínate si nos definiéramos como “violeros”. ¿Hasta donde llegaría
la broma?. En líneas generales así somos los españoles, parece que nos
avergonzamos de nuestros ancestros y cualquier “cosa” de allende nuestras
fronteras es más valiosa. Esto sucede en la música y en casi todas las facetas
de nuestra cultura. Parece que hemos convertido el papanatismo en nuestra
premisa fundamental: “Cualquier cosa de afuera es mejor que la de casa”. Resumiendo.
Algunos periodistas y escritores con la cabeza sobre los pies han
suprimido la hache porque en español no tiene sentido cuando va situada a
continuación de otra consonante. Creo que iremos, poco a poco, españolizando
(que no castellanizando) este término tan francés que ahora se aplica
genéricamente al laudero, guitarrero, y gaitero entre otros.
Supongamos que estoy dando un
paseo y entro en tu taller en Madrid, ¿qué me encuentro?.
Vista parcial del taller
Un lugar tranquilo, acogedor,
íntimo y luminoso que está situado en el Viso, al lado del Auditorio
Nacional y en donde paso unas doce horas diarias; un espacio limpio y organizado en el que, de
lunes a viernes, atiendo a mis
clientes entre violines maderas y
barnices.
Compositor y cantante, músico de
jazz en escenarios (que yo he visto fotos), diseñador de ropa, constructor de
pipas, restaurador de instrumentos, lutier, profesor, psicólogo... ¡qué
cantidad de profesiones!. Supongo que eres hiperactivo y además muy creativo.
De pequeño, juguete que caía en
mis manos, juguete que destripaba. Con siete años desmontaba completamente mi
bicicleta y la volvía a montar. Siempre estaba maquinando algo nuevo. Recuerdo
que con ocho años intenté fundir una piedra de plomo (galena) en el fuego de la
cocina; la frustración fue tan grande que decidí fabricar pólvora y así día tras día he seguido hasta hoy,
buscando en la biblioteca de la vida cualquier proyecto interesante que me
mantenga ilusionado. En aquella época no estaba definida la hiperactividad como
la entendemos en la actualidad y a esos niños se les definía como “niños de mal
asiento”. La necesidad de aprender, la curiosidad; no sé muy bien la razón, me
han llevado a lo que soy hoy.
He pasado por un sin fin de experiencias y me arrepiento de algunas y de haber estudiado cosas que me quitaron tiempo
para aprender otras que hoy considero indispensables para mí.
¿Cómo, con qué instrumento te
inicias en el mundo de la música?.
Guiado por mi madre, desde niño
practicaba la pintura y más adelante comencé a escribir sobre mis experiencias.
Cuando había plasmado sobre el papel todas las palabras que era capaz de sacar
de mi cabeza, me sentía vacío porque necesitaba llenar esas frases con música.
Así comencé a estudiar la guitarra. Pero mentiría si no dijera que también fue
gracias a un disco de Bob Dylan (The Freewheelin’) y a las obras de Hermann
Hesse que cayeron en mis manos cuando era adolescente.
En concreto ya como lutier
¿desde cuándo?.
En el año 85, cansado por la
dinámica que había tomado mi actividad publicitaria, decidí entrar en el mundo
de los violines buscando la tranquilidad que había perdido. Necesitaba un
trabajo más creativo y lo encontré.
Una curiosidad, ¿usas la
psicología para saber cómo o qué tienes que construirle a alguien que te pide
un violín, por ejemplo?. O eso es algo que se desarrolla más bien con el tiempo
y el conocimiento del profesional músico.
Tal y como yo la entiendo, la
sicología se adquiere y desarrolla con el tiempo y, por desgracia, cuando he
aplicado este tipo de sicología empírica, me he equivocado con frecuencia. Si
alguien me dice que utiliza con éxito la
sicología académica con sus clientes, no le voy a creer porque para ello hay
que pasar baterías de test y otros tipos de técnicas analíticas que necesitan
mucho tiempo de aplicación e interpretación. En mi opinión, la experiencia y el
“sexto sentido” son la sicología de la vida y para construirle a un músico un
instrumento o hacer una restauración en la que se puede ver involucrado el
sonido, intento hablar mucho con él para percibir, en la medida de lo posible,
su sensibilidad, su talento y su formación.
¿Hay que ser obligatoriamente
músico para ser lutier?.
No creo que sea necesario, pero
ayuda a la hora de comprender la técnica, el sonido y el balance corporal del
músico. En mi caso, no sé tocar ningún instrumento de arco pero me valgo de
multitud de variables que, en la medida de lo posible, utilizo como
herramientas preciosas para evaluar, modificar y conjuntar de forma óptima la
calidad tímbrica, el volumen, la proyección y la facilidad de ejecución de los
instrumentos.
8. Parece una profesión muy
difícil, sacarle el mejor sonido a unos trozos de madera (perdón por la
expresión), de una madera concreta, encajados de una forma determinada, una
profesión un poco romántica e incluso un poco misteriosa, como de una película
tipo "El violín rojo", ¿qué hay que saber para ser un buen lutier?.
La técnica para hacerlo, la parte física, se estudia pero ¿hay algo más, algo
intuitivo, para crear un gran instrumento y para ese músico en concreto?.
Tallando una tapa armónica.
En lo que respecta al campo
meramente mecánico (cepillar, tallar, ensamblar, etc.), es fácil si se plantea
como un “oficio artesanal” ya que un 60% de la población dispone de la
suficiente capacidad manual para desarrollar este tipo de trabajo. La
complejidad aflora cuando elegimos la otra vertiente, la del “oficio
artístico”. Un artista es un individuo especial y por ello diferente del resto.
Por ejemplo, un músico de nivel medio puede disponer de una muy buena técnica
de ejecución y se le calificará como un buen profesional; pero si tenemos la
fortuna de escuchar a un artista apreciaremos que con una técnica similar es
capaz de ofrecerte en su interpretación todo el romanticismo, el misterio, el
dolor, la alegría, la tristeza, etc. Si le preguntamos como puede hacerlo así,
él no tendrá palabras para argumentar. Eso es arte y el arte no tiene palabras
concretas. Del mismo modo esto es equiparable al campo de la lutería artística.
Yo he conocido músicos que habían desahuciado un instrumento por que su sonido
se había desvanecido y, después de una restauración, cuando lo han vuelto a
tocar, les he visto llorar de emoción. Luego me preguntaban cómo lo había
hecho. Yo tampoco tenía palabras para argumentar.
El violinista Vicente Cueva, Director y Concertino de la Orquesta de Cámara de España y miembro del Habemus Quartet, tocando un violín creado por José Mª. Lozano
Si un músico me pide un instrumento
con características específicamente diseñadas para él, le diría que no me
siento capacitado para hacerlo a su medida. El sonido se puede analizar en
todos sus parámetros pero la calidad tímbrica es subjetiva de ser evaluada
correctamente. Es como un aroma o un color, te gusta o no.
Uno puede utilizar
los mejores materiales para hacer un violín y el resultado final puede no ser
del agrado de un músico determinado. Lo único que puedo ofrecer, es mi impronta
artística, mi sonido y la calidad tímbrica que define a mis instrumentos.
San Francisco, Italia, también en Madrid, una
intensa formación la tuya, ¿después de qué profesor o en qué momento te diste
cuenta de que ya estabas preparado para tu complicada labor de crear (me niego
a usar la palabra fabricar porque creo que no se ajusta en absoluto)
instrumentos maravillosos para grandes intérpretes?.
Comencé a hacer los primeros
violines cuando inicié mi actividad como lutier. Los seis primeros fueron un
gran fracaso y no cumplían con mis
expectativas. Con los años fui aprendiendo de los instrumentos que restauraba,
y sobre todo, del hecho de escuchar a músicos con muy diferentes técnicas y
sonidos. Los músicos son la escuela de la vida para desarrollar mi trabajo, sin
ellos nada tendría sentido. Imagina un compositor que escribe y nadie le puede
escuchar (bueno, se dan casos, pero por otros motivos). El punto de inflexión
en mi carrera fue cuando conocí al Maestro Pier Angelo Balzarini en Cremona. Mi
gran amigo, maestro y hermano, me enseñó en muy poco tiempo su depurada técnica
constructiva y hoy puedo decir, lleno de orgullo, que sin su arte y humanidad,
yo nunca hubiera hecho un instrumento de concierto.
Violines, chelos, guitarras
¿hay alguna preferencia por uno u otro instrumento?.
La guitarra es la niña de mis
ojos, ella me despertó un universo de sonidos, matices y sensaciones. En el
mundo de los instrumentos de arco, el violonchelo me pone la piel de gallina y
me transporta a otra dimensión, pero el violín es impresionante en todo su
concepto, pequeñito y diabólicamente complejo y rico.
La viola, ¡qué
instrumento!, me puede hipnotizar con serenidad y hacer confundir los sentidos.
En resumidas cuentas, amo la música y todos los instrumentos que pueden hacer
sonar la buena música.
Viene un intérprete y te
encarga un instrumento, ¿qué es lo siguiente?¿haces un estudio de su
personalidad o... ?. lo que quiero saber es cómo creas a partir de nada un
violín o un chelo para alguien en concreto, me parece tan difícil.
Soy incapaz de hacer un
instrumento a medida, para que voy a decir lo contrario. Si algo me influye en
la construcción, es la personalidad del músico, su carácter, su sensibilidad,
su arte. Esto me ayuda a intentar dar lo mejor de mí, a no equivocarme en la
elección del modelo, en la selección de las maderas, en la talla de las bóvedas
y sus espesores, en los tratamientos ancestrales de la madera y en la
aplicación de los colores y barnices que yo mismo formulo.
¿Tienes algún instrumento
preferido, alguno en especial del que te sientas muy orgulloso o alguna línea
de instrumentos que te han salido especialmente increíbles?.
Cada instrumento que he
construido, forma parte de mi. En él se me ha ido parte de mi vida, de mis
ojos…, son como mis hijos, pero no sabría decir a quien quiero más. En lo
referente a la línea de violas y chelos
que he construido con Chopo Lombardo y Sauce rojo de la Pianura Padana,
me siento especialmente satisfecho por su calidad tímbrica, volumen y facilidad
de respuesta. Sigo aprendiendo y estudiando todos los días para hacer mi
trabajo más completo y poder dar mayor apoyo profesional al músico que requiera
mis servicios. Esta es una profesión tan compleja y difícil que todos los
esfuerzos de una vida de aprendizaje se
convierten en solo unos segundos de luz.
¿Dónde se pone la marca del
creador?. Es decir, tienes un logo como lutier, ¿dónde lo pones?
Sello a fuego sobre el botón de un chelo antes de barnizar.
Tengo un sello a fuego que diseñé
hace muchos años con mis iniciales y “el oso y el madroño” situados en el interior
de dos círculos irregulares. Aunque yo soy muy gallego, este sello es un
homenaje a la ciudad de Madrid y lo suelo poner por dentro, en el centro del
fondo de mis instrumentos. También tengo otros sellos que solo llevan escrito
mi nombre y que grabo en posiciones diferentes del interior como la tapa
armónica, el fondo, los tacos y a veces en el interior de la caja del
clavijero.
Cuando leí en la web la
palabra "alquimia", me pareció un término muy antiguo y algo
desconocido, misterioso, después ya me he ido dando cuenta de lo importantes
que son las mezclas de sustancias en "laboratorio", barnices, etc.
¿Es todo tan artesano como parece?.
La alquimia se entiende como la
transmutación de la materia, una protociencia que es la antesala de la química.
Parece ser que los árabes la introdujeron en la península y que desde aquí se
difundió por toda Europa. Pero la alquimia va mucho más allá de la mezcla de
elementos y de la obtención del oro ya que tiene otra parcela fundamental (la
piedra filosofal) basada en el esoterismo, la metafísica, el existencialismo y
otras disciplinas que desconozco. Este apartado es tan complejo que, incluso,
un maestro experimentado en alquimia, puede que
al final de una vida muy larga aún no esté preparado para entenderlo. Yo no tengo
ninguna experiencia en este tipo de alquimia, pero mi buen amigo el Dr.
Marcello Fumagalli, considerado el mayor alquimista dogmático de Italia,
intentó que yo entendiera algo de esta parcela y me puso en antecedentes.
La alquimia que utilizo es la que
está relacionada con los materiales tangibles. Estos elementos son
transformados con o sin fuego por medio de álcalis, ácidos y otras sustancias
reactivas; de esta manera obtengo colores, barnices y otros compuestos
formulados en el renacimiento y en el barroco italiano. Es lo que se viene a
llamar “química arcaica”.
En el campo de la lutería la
realidad es otra bien distinta de lo que piensa la gente, ya que un porcentaje
muy pequeño de lutieres con excelente formación son totalmente artesanos en
todas las áreas. Hoy en día se suele utilizar con mucha frecuencia sistemas de
copia o duplicado de instrumentos como el pantógrafo manual o
el control numérico (CNN). Por desgracia
se dice que se vende artesanía o arte
y nada más lejos de la realidad. Solo son casos contados.
¿Has abierto una
investigación?... para...
Siempre estoy buscando algo nuevo
de algo antiguo: colores, barnices, técnicas de aplicación, resinas, aceites,
bálsamos, tierras, minerales, gomas, trementinas y sus formulaciones. Para mí
es un reto, algo divertido y excitante. Siguiendo esta línea de investigación y
después de años de búsqueda, desemboqué en un camino que me llevó a obtener
unos documentos lombardos de los siglos XVI, XVII y XVIII, de alto interés para
la lutería y las artes en general. Me concedieron los derechos para su
publicación y ahora, en colaboración con otros doctores, estoy inmerso en un
proyecto para la publicación de un libro que creo que será un referente para el
descubrimiento y la investigación de los materiales utilizados en la escuela
cremonesa, desde los Amati hasta Storioni,
pasando por Stradivari , Bergonzi y los Guarneri. He intentado en España
que algunos organismos se interesaran en este proyecto y, con mucha diplomacia,
me han negado su ayuda. Pero parece que, después de intentarlo en mi país, un
famoso museo en el extranjero quiere financiar este importante trabajo.
Veo la inmensa importancia de
la elección de maderas. Si yo te fuera a encargar un violín, por ejemplo, ¿con
qué criterio elegiríamos un tipo de madera u otro?, ¿una parte del instrumento
es con una madera y otra con otro tipo de madera?. Pido perdón por mi
ignorancia. Es apasionante.
El músico es músico y no entiende
de maderas, esto es normal. Si él selecciona la madera siempre elegirá la más
llamativa pero nunca sabrá si es la correcta para un buen sonido. Los instrumentos
de arco están construidos con las siguientes maderas: la tapa armónica en abeto
rojo (para mí el mejor es el de los Dolomitas italiano), el fondo en arce
(Balcanes y Cárpatos) pero existen otras alternativas para las violas, los
chelos y los contrabajos, que son el chopo italiano, chopo cipresino, sauce
rojo y el peral en limitadas ocasiones. El mango y las fajas también se hacen
con arce, los tacos interiores y contrafajas
en sauce rojo, abeto rojo y con menos frecuencia tilo y chopo. La barra
armónica y el alma deben ser de abeto rojo; el batidor se hace de ébano o
granadillo así como los accesorios (clavijas, cordal, barbada, etc.) que
también se utiliza boj, palisandro, pernambuco, palo de serpiente y otras
maderas exóticas.
Se utiliza el abeto y el arce por
tradición y porque son maderas de resonancia y a pesar de que no son muy duras,
soportan muy bien la tensión y la torsión. Hay instrumentos de Amati, Guarneri,
Stradivari y otros que fueron construidos en chopo o sauce porque son maderas
autóctonas y cuando la ciudad de Cremona era asediada por la peste o el
enemigo, se mantenía cerrada la aduana cremonesa y no se podían introducir
otras maderas del exterior.
¿Hay algún tiempo medio,
algún promedio para terminar un violín, un chelo o cada instrumento lleva
tiempos distintos?. Pero igualmente, un violín, ¿cuánto te puede llevar crearlo?.
Cada instrumento lleva tiempos
diferentes dependiendo de la técnica de construcción y del número de horas
dedicadas a la terminación, al detalle, al barnizado y al ajuste del sonido.
Hay lutieres que pueden hacer a mano un máximo de diez violines al año y otros
que hacemos un máximo de cuatro. El precio del violín suele estar en función de
la duración del trabajo, la calidad de los materiales utilizados, del sonido,
etc. En mi caso, suelo dedicar casi cuatro meses a un violín o a una viola y un
poco más a un chelo. Por otro lado, también hay afamados lutieres que venden
más de treinta violines, otros sesenta y otros que superan la centena de instrumentos al año. ¿Cómo puede ser?.
Deben ser auténticos fenómenos de la naturaleza dotados de una gran
infraestructura de producción. No se me ocurre otra respuesta más irónica.
Como siempre ocurre con la
gente española de talento, tú eres más conocido fuera que dentro de España.
¿Qué pasa con los lutieres en España?, ¿de qué depende que los músicos compren
o no aquí sus instrumentos y qué te gustaría decirles en ese sentido?.
Concierto didáctico con presentador, Fundación
Juan March. Violín creado por José Mª. Lozano.
Yo quiero regalar un violín,
digamos que un buen violín, sin pasarme de precio, ¿qué me puedo encontrar y a
qué precio?. Conozco a mucha gente que tiene problemas con su instrumento o
padres a los que el niño les ha crecido y tienen que comprar uno, pero tampoco
quieren uno "pasajero", sino que dure el mayor tiempo posible, ¿a
partir de qué precio o estilo o creación se puede conseguir un buen instrumento
duradero?.
Prefiero no entrar en esta pregunta.
Si yo te encargara hoy un
determinado instrumento ¿de qué plazos de entrega hablaríamos?, ¿hay un periodo
de garantía para los instrumentos?.
Para un violín o una viola, el
tiempo mínimo de entrega es de seis meses y para un violoncello entre ocho y
diez.
Una vez que he entregado el
instrumento, ofrezco un certificado de construcción. una garantía de dos años
para posibles defectos de construcción, una revisión después de tres meses y
otra anual.
¿Todavía impartes cursos de
lutier?, no sé si impartes ahora en verano y si todavía hay tiempo para inscribirse.
Viola de J.M. Lozano en chopo lombardo.
Los cursos que organizo son
privados y están diseñados para un máximo
de dos lutieres. El trato es muy
directo y el aprendizaje más rápido que cuando imparto un curso colectivo.
Normalmente no tengo problemas de disponibilidad. En ellos se tratan todas las
materias en las que se encuentra involucrada la construcción o restauración de
un instrumento de arco. El lutier contacta conmigo, me especifica el área o áreas en donde le interesa desarrollar su
técnica y… a trabajar.
Una pregunta tonta, seguro
que se ha intentado muchas veces. ¿Habría alguna forma ahora de copiar
exactamente, con el mismo tipo de maderas, etc, uno de los grandes, de los
instrumentos históricos como Stradivarius?.
Han habido y hay muy buenos
copistas que han hecho verdaderas maravillas, pero pocos han conseguido igualar
el sonido de un Stradivari o de uno de los
buenos clásicos. La elección de la madera es muy compleja ya que un
lutier, para hacer una copia fidedigna de un instrumento en concreto, debería
tener un gran almacén con miles de piezas antiguas y disponer de una técnica
sublime de barnizado y aplicación de colores y pátinas además de ser un
profundo conocedor del sonido.
José Mª., ¿Hay relevo en la
profesión de lutier, en España?, es decir, por el número de alumnos o por los
indicios que se tengan, ¿habrá lutieres próximamente en éste país o al ser algo
tan trabajoso ya no hay relevo?.
Creo que sí, pero debemos tener
un poco más de autoestima. Me explico. En España hay muchísimo talento, es algo
que los españoles llevamos a flor de piel y se debería promocionar la formación
para que el talento no se malogre y nos olvidemos de tanto papanatismo. Si se invierte en nuestro
producto, conseguiremos uno bueno y no tendremos que importarlo. Donde hay una
voluntad, hay un camino y a buen entendedor…
Muchas gracias José Mª., espero
verte pronto en algún concierto y que, de alguna forma, cambie el criterio de
los padres y los músicos españoles hacia el arte de la luteria (no se si se
puede decir así) en España.
Si, sí se puede decir así.
Mucha suerte en todos tus proyectos.
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